Diário de um Ladrão

La bonté n’est qu’un assemblage
de syllabes sonores; je ne l’ai trouvée nulle part.
— Comte de lautréamont, Chants de Maldoror, Chant 2, strophe 12

Maldoror: um grande dispositivo de figurações

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DESENHOS
PARA
MALDOROR
Ricardo Castro

Catalogues, posters, advertisiments of all sorts.
They contain the poetry of our epoch.
G. Apollinaire

Quando chegou ao outro lado da ponte, os fantasmas vieram
ao seu encontro.
Nosferatu, F. Murnau

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1. UM GRANDE DISPOSITIVO DE FIGURAÇÕES

1.1 No reino do grotesco e do fantástico

a) Um possível dandy grotesco

Aubrey Beardsley (1872 –1898), artista efémero e emblemático do período fin de siécle, foi justamente considerado o Dandy (1) do grotesco por excelência. O decadentismo na literatura, sobretudo a inglesa – a reacção ao período vitoriano – troca o optimismo pelo pessimismo, o vivo pelo decadente, o normal pelo anormal, e sublinha o valor da arte pela arte. A ilustração de Beardsley interiorizou este movimento – que era também o movimento da emancipação secular feminina, a retórica do escândalo, e a ironia do grotesco e das suas formas possíveis. A dança de Salomé, que Beardsley registou para ilustrar a peça de Oscar Wilde, em 1891, é ilustrada com uma linha fina, estilo adaptado para a reprodução industrial, e que apagava as diferenças no género vitoriano, marcadamente patriarcal no seu estilo. Salomé, a perversa bailarina, ilustrada também por Moreau e Klint, é ela também a personagem que desafia esse patriarcado ao dançar para a cabeça cortada de João Batista, que a tinha tratado como uma meretriz.

O grotesco de Beardsley era normalmente acompanhado por composições elegantes, que não disfarçava a impossibilidade de resolver por vias estéticas as contradições desse período. O seu grotesco, como iremos ver, era o seu próprio grotesco, como o grotesco de Goya (1746 – 1828) era o grotesco de Goya, e o grotesco de Odilon Redon (1840 –1916) era o grotesco de Odilon Redon.

O grotesco, desde a marginalidade da arte ornamental italiana, naquilo que começou logo por ser uma pequena demonstração de força contra as forças divinas, atravessa os tempos fugindo da anormalidade e inverte as posições entre aquilo que é maléfico e aquilo é divino. Como em Baudelaire, a mulher-anjo é transformada em mulher pecado, o pecado em virtude, o movimento do homem quer para Deus quer para o Diabo é um processo poético e estético. Esta decadência grotesca não era mais do que a dança de Salomé ostracizada nos textos evangélicos e agora postos ao lume sem pudor, cheia de erotismo e revelando uma sexualidade tão nova como dúbia.

O dandy, a primeira personagem dos tempos modernos, era também ele imbuído de androginia, e mentor de uma posição estética destacada, ora imoral, ora excêntrica – é ele que se coloca em melhor posição para enfrentar as disparidades da vida moderna, mesmo que as assumindo sem as tentar resolver. Entre o homem quer ser dois (2) (o amor exasperado de Baudelaire, em 1864), o Se existo, não sou um outro. Não admito em mim essa equívoca pluralidade (3) (um irónico Lautréamont em 1868), e o Je est un autre (Rimbaud em 1871)(4), há uma fuga da razão apoiada num vôo carregado de grotesco, e o desregramento de todos os sentidos.

A única impossibilidade que nos impede de retirar esse título a Beardsley, Baudelaire, ou Rimbaud, e repô-lo em Isidore Ducasse, será porventura a falta de dados biográficos que nos permita conhecer melhor a vida do Conde de Lautréamont e dar-lhe ainda mais títulos. Mas Lautréamont transformaria o seu Maldoror no verdadeiro dandy do grotesco: podia ser político e apolítico, sexual ou asexuado, violento, andrógina, um animal, um vegetal, um vampiro, uma pedra, um rato, um porco, uma onda do oceano, belo ou feio.

b) Dispositivo de figurações grotescas

O grotesco é uma forma de choque, um alienação, uma extravagância, e uma fantasia que, com Isidore Ducasse, se torna numa forma de liberdade. Historicamente, o grotesco percorreu sob quase todas as formas todos os campos artísticos: as cenas de Bosch, os retratos de Arcimboldo, a linguagem de Rabelais, as figuras de Jacques Callot, os caprichos de Goya, as personagems de Daumier, os olhos levitantes de Redon ou os fetos de Beardsley. Em Ducasse, o grotesco manifesta-se em todas as ordens, é a imitação do caos e da ordem em simultâneo, e reproduz esse movimento interminavelmente. Para além de uma peça literária, Ducasse criou um enorme dispositivo de figurações grotescas.

A personagem Maldoror é o actor dessa deformação como paródia da vida e da morte, e todas as formas que daí saem, são a sua própria moral e a sua justificação, como por exemplo, as Metamorfoses de Ovídio ou as Fábulas de Ésopo foram a seu tempo um retrato de justiça social.

Mas ao contrário de Isidore de Séville, na sua Etymologiae, a primeira compilação enciclopédica do saber universal sobre o grotesco, a apoteose do grotesco nos Cantos não é um estudo científico, mas sobretudo um estado estético. Nesse plano, Ducasse cedeu totalmente à expressão figurativa daquilo que poderia ser representado e projectado, aproximando-se mais do plástico que do poético. As suas formas estranhas são sobretudo visuais, e partindo da sua alucinação de palavras – o seu grotesco poético – , o dispositivo imagético de Lautréamont aproxima-se mais de um Monstrorum historia, de Ulisse Aldrovandi. Podemos ver seres que não comem, mas mordem com ferocidade, seres que nos acompanham e que se transformam:

 ”Os meus raciocínios chocarão algumas vezes contra as cascavéis da loucura e a aparência séria do que é, afinal, grotesco (embora, segundo certos filósofos, seja bastante difícil distinguir o bobo do melancólico, constituindo a própria vida um drama cómico ou uma comédia dramática); no entanto, a qualquer um é permitido matar moscas ou até rinocerontes, a fim de descansar de tempos a tempos de um trabalho demasiado escarpado. Para matar moscas, eis a maneira mais expedita, embora não seja a melhor: esmagamo-las entre os dois primeiros dedos da mão. A maior parte dos escritores que estudaram a fundo este tema calcularam, com bastante verosimilhança, que é preferível, em muitos casos, cortar-lhes a cabeça. Se alguém me censurar por falar de alfinetes, como sendo um tema radicalmente frívolo, deve notar, sem preconceitos, que os maiores efeitos foram muitas vezes provocados pelas mais pequenas causas. E, para não me afastar ainda mais dos limites desta folha de papel, não é evidente que o laborioso fragmento de literatura que estou a compor, desde o início desta estrofe, seria talvez menos apreciado se tivesse como ponto de apoio uma questão espinhosa de química ou de patologia interna? De resto, existem na natureza todos os gostos; e quando, no início, comparei os pilares e os alfinetes com tanta exactidão (claro que não pensava que me viriam, um dia, censurar por isso), baseei-me nas leis da óptica, que estabelecem que, quanto mais afastado de um objecto está o raio visual, mais diminuída se reflecte a imagem na retina.”
Canto IV, estrofe 2
É na 2ª estrofe do Canto Quarto (citada integralmente na Antologia do Humor Negro, de Breton. ) que Ducasse imprime todo o seu virtuosismo pelo grotesco. “É por isso que aquilo que a inclinação do nosso espírito para a farsa toma por um miserável gracejo não passa, a maior parte das vezes, no pensamento do autor, de uma verdade importante, proclamada majestosamente! Oh, aquele filósofo insensato que desatou a rir quando viu um burro a comer um figo! Não estou a inventar nada: os livros antigos relataram, com os mais abundantes detalhes, esse voluntário e vergonhoso despojamento da nobreza humana.”. É o fragmento, porque grande parte desta estrofe é composta por pedaços, transcrições literais e directas de textos de Baudelaire e de enunciações matemáticas de Descartes. É o estranho: Ducasse descreve dois baobás que podem ser duas torres ou dois alfinetes (“Dois pilares, que não seria difícil e menos ainda impossível confundir com baobás, avistavam-se no vale, maiores do que dois alfinetes”). É a farsa, figura do teatro de paródia, que faz lembrar Rabelais: “É por isso que aquilo que a inclinação do nosso espírito para a farsa toma por um miserável gracejo não passa, a maior parte das vezes, no pensamento do autor, de uma verdade importante, proclamada majestosamente! “. O grotesco da farsa e do riso é essa sublime dentro do mais infímo pormenor, que pode bem ser uma figura ridícula, e é aí que Ducasse/Maldoror vai buscar a sua beleza e a sua nobreza. É uma literatura que não se importa com o vexame, porque se sente apoiada pelas formas que escolhe projectar. Ducasse sabe que só a poesia consegue aguentar esse ridículo e essas formas grotescas com a importância devida, e é isso que faz: “Até aos nossos dias, a poesia seguiu um caminho errado(…) O riso, o mal, o orgulho, a loucura, surgirão, alternadamente, entre a sensibilidade e o amor da justiça, e servirão de exemplo à estupefacção humana: todos aí se reconhecerão, não como deveriam ser, mas tal como são.”

c) O homem grotesco

Maldoror é uma figura agressiva, a personagem criada por Lautrémont para esfregar o seu carácter numa humanidade frágil e perversa. Vive junto do mal, esboça de si mesmo uma figura trágica, negra, de poeta e criminoso ao mesmo tempo: “Dissimulou o seu carácter tanto quanto pôde durante um largo número de anos; mas, por fim, devido a essa concentração que não lhe era natural, todos os dias o sangue lhe subia à cabeça; até que, não podendo mais suportar semelhante vida, abraçou resolutamente a carreira do mal”(5). E no final de contas, de homem do quotidiano moderno, que encontra o grotesco em todas as esquinas – na vida industrial, na pena capital e nos condenados, no crime das ruas, nas primeiras fotografias de corpos mortos – e que não esconde a sua voz e a sua loucura. Per Backstrom, em Le  Grotesque dans l´oeuvre d´Henri Michaux, ao falar do grotesco de Michaux, explica bem o grotesco dos Cantos de Maldoror: “Le premiers livres de Michaux sont fortment marquès par des passages de realité à irrealité, caractéristiques du grotesque.”(6). Da realidade à irrealidade: todas as imagens novas do quotidiano moderno possuem este movimento de analogia moral com o Homem. São símbolos de identidade (“Velho oceano, és o símbolo da identidade”) que são imediatamente destruídos por outras analogias absurdas (“Velho oceano, ó grande celibatário”). O grotesco não é estranho ao homem, porque vem dele e vai para ele. A sua estética é a da criação e a da destruição – o bem e o mal moderno – como a vida do homem também o é. O que diz Lautréamont perante o tema do grotesco é que ele é muito mais que uma insígnia romântica. Não são apenas as construções fantásticas em torno de um universo onírico. Considerando os Cantos como um manual de alquimia, há uma personagem central que o fabrica e que se revê em toda essa fusão. O herói Maldoror não é uno, é divisível, é uma grande metamorfose, são vários dispositivos. Seja um rato de duas caudas, seja uma copulação com um tubarão fêmea, o grotesco Maldoror é sobre-humano, por que não tem medo de falhar. Mas é tremendamente humano porque se preocupa com ele: ”Raça estúpida e idiota! Vais-te arrepender de proceder assim. Sou eu quem to diz. Vais arrepender-te disso, oh sim! Vais arrepender-te disso. A minha poesia dedicar-se-á apenas a atacar, por todos os meios, o homem, esse animal selvagem.”(7). Mesmo quando retém uma forma humana, Maldoror ora assume um pirata de cabelo dourado, ora um homem novo de cabelo longo preto, ora um homem velho que vê o seu cabelo tornar-se branco como neve, ou então assume a vontade de Deus, e transforma-se num rinoceronte. Também transforma os seus gritos em víboras, e o seu amigo Dazet em escalopendra. É no conto de Poe O gato preto e nas cabeças decepadas de Géricault que vemos que o homem grotesco é mais actual do que pensaríamos, e aí reside a sua modernidade – o grotesco ao serviço e do poeta para derrubar muros. Não é o homem ou Maldoror a apaixonar-se pela imagem se si próprio, mas é uma atitude consciente de poder ser groteco porque a sua época o permite. A metamorfose de Maldoror é a metamorfose de um nómada sempre em movimento, e na sua multiplicidade – poder ser livre, grotesco ou sarcástico – torna-o mais estético.

d) Cenas descontínuas e fragmentação

“(…) Os bandos de estorninhos têm uma maneira de voar que lhes é própria, e que parece submetida a uma táctica uniforme e regular, como seria a de um exército disciplinado que obedecesse com precisão à voz de um único chefe. É à voz do instinto que os estorninhos obedecem, e o instinto leva-os a aproximarem-se sempre do centro do pelotão, ao passo que a rapidez do voo os arrasta constantemente para mais longe dele; de modo que essa multidão de pássaros, reunidos assim por uma tendência comum para o mesmo ponto magnético, indo e vindo sem cessar, circulando e cruzando-se em todos os sentidos, forma uma espécie de turbilhão extremamente agitado, cuja massa total, sem seguir uma direcção bem definida, parece ter um movimento geral de evolução sobre si mesma, resultante dos movimentos particulares de circulação próprios de cada uma das suas partes, e no qual o centro, tendendo perpetuamente a desenvolver-se, mas incessantemente pressionado, empurrado pelo esforço contrário das linhas circundantes que pesam sobre ele, está constantemente mais apertado do que qualquer dessas linhas, as quais o estão elas mesmas tanto mais quanto mais próximas estiverem do centro. “
Canto I, estrofe 8

Existem grande imagens projectadas pelas palavras de Ducasse. Este vôo dos estorninhos, por exemplo, que se tornou uma das passagens mais intrigantes dos Cantos. O estilo grotesco de criar estas imagens reflecte-se também nestas sequências descontínuas, onde se criam pontos de ruptura constantes. De uma certa perspectiva, parece que Ducasse se fez ver como um grande impulso de dentro para fora, de aparições e desaparecimentos, de movimentos de aproximação e de recolha, um sistema complexo que se abre e fecha. E há também constantemente uma tensão entre aquilo que é claro e lúcido, e aquilo que se esconde – por isso escolhe o vampiro como uma das suas personificações predilectas, aquele que é morto dentro da vida. Maldoror entra nas cenas sempre com uma presença fugidia, quase como se estivesse permanentemente morto, doente ou recuperado. Parece um jogo fantástico aleatório. No fundo, o jogo criativo de Ducasse é infinitamente superior a qualquer justificação para a sua máquina de imagens arbitrária. Não interessa a imagem que se apresenta, mas antes o jogo nessa imagem que está implícito. A fragmentação, é implícito, é esse movimento tão característico do grotesco que permite a desordem e o caos, a confusão e a instabilidade:

É um homem ou uma pedra ou uma árvore que vai iniciar o quarto canto.
Canto IV, estrofe 1

Em variadas vezes, Ducasse apresenta Maldoror como um cometa, um meteoro – fantasias irresponsáveis em direcção ao desconhecido. O estilo automático e as colagens, o plágio e os seus belo como são todos mecanismos de uma forma descontínua e grotesca, implodida e disforme.

e) Metamorfoses

As comparações de Ducasse (as famosas Belo como) são a recusa da metáfora: implicam uma mudança e uma conversão directa, pura. Mas as metáfora – a ironia, a paródia, o riso – estão lá da mesma forma que o homem, dentro do grande bestiário que é os Cantos, é a maior besta possível, com as suas inúmeroas mutações. As metamorfoses grotescas de Ducasse/Maldoror, o seu impulso imagético mais frequente, podem ser um piolho a copular com a humanidade em três noites seguidas (em forma de alegoria da sujidade, ou um destemido ataque às ideias saídas da cabeça do homem). Ou num porco, porque o porco é o animal a quem não resta vestígios de divindade:

“(…) a metamorfose não surgiu nunca aos meus olhos senão como a alta e magnânima repercussão de uma felicidade perfeita, que eu esperava há muito tempo. Havia enfim chegado, o dia em que me transformei em porco!   
Canto IV, estrofe 6

O movimento criativo de Maldoror/Ducasse parece ser um sugar crescente e prolífero, até ao fim dos Cantos, ao colocar literalmente a sua cabeça por três vezes na guilhotina, tentando salvar a sua lucidez. E esta máquina de metamorfoses parece nunca querer suster a sua lucidez. No seu auge, o grotesco e a metamorfose em Lautréamont são esses singulares Belo como, espelhos de uma beleza visceral, verdadeira, sem metáfora. Ficamos com a sensação que este delírio da imaginação é um quase desafio quase satânico de transgressão. São estes momentos, que podem atravessar-se da ternura ao vilependiar, de necessidades fisiológicas estranhas, de comportamentos irrascíveis, e de momentos de beleza tão cobertas de flores como de vermes. A maior beleza possível para Ducasse é transformar a própria Bíblia, a livro intocável, na sua própria peça teatral. Os próprios Cantos: não há uma estrofe que não pareça contrariar a que lhe precede e nenhuma que pareça antever a seguinte, defraudando o leitor em lógica, sequência, lineriedade, causa e efeito. É também sabido que a maior metamorfose dentro dos Cantos é a do próprio autor que, por mais que tente ocultar a sua identidade (a primeira edição dos Cantos vinha assinada com três asteriscos), se transforma várias vezes em Maldoror e este em Ducasse. Também o nome: Maldoror, que pode ser transcrito para um mal de ouro, mal-doleur, mal e dor, e Lautréamont, l´autre, o outro tem o meu, ou o outro monte… A mutação seria um processo tornado famoso pelos surrealistas, que partindo de uma escrita ou de um desenho automático, com ou sem referencial, se encontrava uma outra imagem análoga ou não. É também notória que a metamorfose é um veículo puro de imaginação, e vemos isso tantas vezes nos Cantos: a realidade a ser puxada para a impossibilidade, para o fantasioso, e transformando-a em objectos estéticos:

“É belo como a retractibilidade das garras das aves de rapina; ou ainda, como a indecisão dos movimentos musculares nas feridas das partes moles da região cervical posterior; ou antes, como essa ratoeira perpétua, cuja eficácia é restabelecida por cada animal apanhado, que consegue sozinha apanhar indefinidamente roedores, e funcionar até escondida debaixo da palha; e, sobretudo, como o encontro fortuito numa mesa de dissecação entre uma máquina de costura e um guarda-chuva!”
Canto VI, estrofe 2

1.2 Os vários corpos

a) O corpo separado da cabeça

Quando lemos a descrição da tortura e execução infligida a Robert-François Damiens, condenado em 1757 a regicida pela tentativa de assassinato de Luís XV, percebemos que o verdadeiro terror está nos homens – o grotesco é afinal humano. Transformado em espectáculo público, o fascínio por esse terror associado ao corpo e às suas transformações começou em grande parte nos retratos desses mesmos guilhotinados, que se tornavam na primeira máquina de tirar retratos. Compreende-se o objectivo: reduzir o motivo à sua significação mais transparente, a cabeça separada do corpo, num misto de caso estudioso de caso policial com estética clássica. Para os românticos, a morte exercia algum fascínio, no sacríficio dos inocentes, no castigo, nos erros da justiça, que depois iria levar a ciência a querer estudar o mal, a estudá-lo e a medicá-lo. Os artistas ficam fascinados pelo crime: Victor Hugo descreve o último dia de um condenado a partir dos seus próprios olhos, que também é enforcado em Goya, ou decapitado com um machado em Roma em Géricault, dilacerado várias vezes com Maldoror e transformado em fantasma, ou electrocutado um século mais tarde em Nova Iorque com Warhol. Victor Hugo tinha sido um defensor vivo da abolição da pena capital e do ritual da guilhotina, instrumento que estava ligado intrinsecamente ao domínio do Terror em França, no ano em que é publicado o seu Le Dernier Jour d’un condamné (1829). O mundo das luzes vira-se para o crime e para o castigo (Dostoievsky), para a vida incerta (Rimbaud), ou ao sair à rua de revólver em punho (Breton) para disparar ao acaso; A literatura e a pintura, explora o tema do morto-vivo, de figuras estranhas, de mortos reincarnados, de espíritos falantes, de fantasmas e os delitos passionais, o crime e a tragédia comum das ruas, e a monstruosidade: tudo aquilo que foge de um paralelismo ao corpo indivisível. Os artistas já se sentem à vontade para desenhar cadáveres e cabeças decepadas, (Géricault em 1820 desenhava cabeças decepadas, à medida que iam apodrecendo), o assassinato considerado com uma das Belas Artes (Thomas de Quincey), e o assassínio de Marat consolidaria a produção de um imaginário profícuo.
Do corpo-máquina de Mary Shelley ao vampiro Maldoror, o corpo adquire o grotesco da sua época. Os Cantos de Maldoror tornam-se também pelo grotesco estético que adoptam, muito mais humanista. Ao mapear toda a bestialidade humana, séries intermináveis de mutações, cenas grosseiras entre o homem, o seu corpo e o seu cadáver e as suas fatalidades, resumindo uma paródia dentro do homem que é Maldoror, define que o corpo pode deixar de ter limite, para além de se tornar controlado pela vontade expressa do seu dono. Perder o limite do corpo, é esse o traço mais forte em toda a imagética dos Cantos. As preposições mais burlescas servem o corpo e os seus ilimitados recursos. O imaginário de Ducasse é esse corpo dilacerado, lançado aos seus limites. A sua mesa de dissecação é o seu maior símbolo, extraído pelos surrealistas como a sua própria mesa de estudo e de dissecação da poesia e da arte nos dias sombrios que ligavam o fin-de-siècle e a 1ª Guerra Mundial.
Quando os Cantos de Maldoror são recuperados pelos surrealistas, que é aí que este estudo começa a fazer sentido, Ducasse é visto como um irmão, que partilha as mesmas amarguras do terror da realidade. A poesia que deveria ser feita por todos, não por um, seria levada em rigor por uma literatura e por uma plástica em dilaceração constante. O(s) corpo(s) de Maldoror nos Cantos de Maldoror é (são) várias vezes dilacerado, decomposto, e confundido, para cumprir a sua poética e a sua estética.

b) O corpo que ri

Tomemos como exemplo o riso e a importância que Ducasse lhe dá: o riso foi controlado por Deus, porque o riso é o poder do sarcasmo e da sátira. E tanto o riso como a poesia parece que estiveram sempre envergonhadas em mostrar os seus lados do vício e da paródia. E esta talvez seja a maior moral expressa nos Cantos, um teatro de paródia e do riso: “O riso, o mal, o orgulho, a loucura, surgirão, alternadamente, entre a sensibilidade e o amor da justiça, e servirão de exemplo à estupefacção humana: todos aí se reconhecerão, não como deveriam ser, mas tal como são.”

c) O corpo andrógina

O mito de Salomé conjuga e simboliza várias abordagens modernas: é a violência do corpo decapitado de São João Baptista, e também o mito da androginia, popular nessa época, que na sua dança não faz saber o que está escondido, ou ainda uma dupla sexualidade, que lança mais dúvidas sobre aquilo que o corpo se tinha tornado. O corpo perde harmonia e desmonta-se. Muitas vezes também o próprio género perde definição ou é difuso, como no hermafrodita de Ducasse:

“Cansado da vida, e com vergonha de caminhar por entre seres que não se parecem com ele, o desespero conquistou-lhe a alma, e parte solitário, como o mendigo do vale.”
Canto II, estrofe 7

O corpo é difuso, a mente é difusa, o hermafrodita é a personagem nos Cantos que é odiada e amada ao mesmo tempo, o hermafrodita é a personagem bipolar por natureza. Ducasse liga o grotesco com a sua ordem estética, um certo tipo de sublime inferior, feio, maléfico – que Victor Hugo(8) já tinha feito.  O grotesco retira aquilo que é estranho da normalidade, e Lautréamont retira do feio a sua beleza. “O que são afinal o bem e o mal? Serão ambos uma mesma coisa, perante a qual manifestamos com raiva a nossa impotência, e a paixão de atingir o infinito ainda que pelos meios mais insensatos? Ou serão, pelo contrário, duas coisas diferentes? Sim… mais vale que sejam uma e a mesma coisa… “
Canto I, estrofe 6

Também autor e personagem são também várias vezes trocados, onde até a própria identidade é misteriosa: o nome Lautréamont é um pseudónimo, inspirado no Mistérios de Paris, de Éugene Sue. A evolução deste mito Lautréamont é a confirmação dessa diluição de identidade, no trinómio Maldoror – Lautréamont – Ducasse. A diluição da interpretação, da expressão, da identidade e da sexualidade mantêm o estado novo de surpresa (9). A imagem grotesca em Lautrémont é a imagem explodida, a imagem poética que se autonomiza, que se vira ao mundo e é capaz de o bater, e que provoca o fortuito e a coincidência, o belo e o feio.

Aqui a inovação, na sua relação com a colagem, não é nenhuma: aquela, que junta dois elementos separados e lhe dá várias interpretações possíveis. É uma ilusão da realidade, são conjugações novas e livres. Mais ou menos o que um andrógina nos provocaria, ou aquilo que a frottage, o cadáver esquisito ou a paródia fazem pela realidade. E é naquela mesa de dissecação que todas as imagens se tornariam novas: o corpo parte-se e divide-se.

2. DESENHOS PARA MALDOROR

2.1 Sobre as técnicas plásticas e sobre o estilo

a) O desenho inquieto

E o grotesco projecta um desenho irrequieto e uma ruptura constante da forma, e afirma uma catástrofe prodigiosa, redundante, automática: é uma mão que não pára de tremer, mas uma outra onde há uma consciência lúcida que a suporta. Maldoror/Ducasse queria ser lúcido a qualquer preço. E luta para o mostrar, em todo o livro, numa batalha perfilada por técnicas plásticas.

Entre alguns indícios de que a loucura lhe estaria perto, e a consciência dessa irracionalidade, ficamos com olho virgem de Ducasse e esse dispositivo infindável de imagens. Parecem saídas de uma extrapolação frenética, como Artaud fazia nos seus desenhos exorcisados9. Em todo o livro de Ducasse há um claro sentido constante daquilo que pode ser imagem. Muitas vezes, parecem surgidas do acaso ou do infortúnio:

“À luz da lua, junto ao mar, em sítios isolados do campo, podemos ver, mergulhados em amargas reflexões, todas as coisas revestirem-se de formas amarelas, indecisas, fantásticas. “
Canto I, estrofe 8

Há também um carácter transitório que estas imagens transportam: o inquieto e o fugitivo. O desenho que elas sugerem é em progresso, como a leitura dos Cantos o é, sem destino que o faça ser seguro. Plasticamente, os Cantos tem uma vertigem enorme em crescendo, até aos seus célebres “belo como…” no IV Canto, que aí o reveste de uma densidade estética em definitivo. No 1º canto vê-se que Ducasse passou em revista as grandes obras primas da humanidade: criou figuras de retórica, chamou os cães, o corvo, os caranguejos, o pelicano imortal, a raia, e tudo que serve o pretexto para analogias morais. E diz mesmo que os homens não são melhores que as bestas: é no homem que estão todos os pensamentos perversos.

As abordagens gráficas aos Cantos de Maldoror foram até hoje sempre em pouca quantidade. A herança visual deixada por esse grande baú ainda é reduzida: grande parte do trabalho visual produzido são ilustrações singulares, ou sem grande expressão em quantidade para que se possa considerar um projecto consistente.

O trajecto que aqui se apresenta pretendeu ter o tempo suficiente para o fazer em qualidade escrita, e desenhada. Funcionará como um diário de bordo, e o desenho deste estudo vai ser ele também andrógino. Se a mimética conforta os sentidos, procura-se em termos gerais aquilo que, sendo fiel ao livro, causa reacção. A colagem de referenciais, nos antípodas da mimética, é incómoda, subtrai a várias unidades pedaços,  mantém-se irracional e diz que todas as imagens são possíveis.

Este estudo plástico é uma necessidade de figurar esse infigurável, o de difícil acesso, o dúbio aparência. As cenas escolhidas foram escolhidas apenas tendo em conta que o estudo do bestiário já foi feito, e agora o desenho apenas o incorporará envolvido nessas cenas.

b) O segredo

O mistério e o segredo é por onde os Cantos se rodeiam, fazendo-a uma típica obra negra, um labirinto de estrofes estupefacientes, e Lautréamont faz do segredo – ou a ocultação -  uma técnica plástica. 15 vezes se mencionam segredos, e o segredo desenvolve-se nos Cantos como um perfume de sedução, como a loucura que guarda a imaginação.

São os mil segredos do Velho Oceano que entusiasmam Maldoror, é também o prazer de desvendar os segredos do Todo-Poderoso (Canto 2º. Estrofe 3ª), ou o segredo eterno que o hermafrodita guarda no seu corpo.

O segredo será uma forma de fazer aparecer desenhos que aparecem quase sempre do nada, que podem ter uma figura indelével mas em que o segredo se mantém. Todas as formas estranhas, grotescas e anormais contém esse segredo, porque fogem daquilo que é conhecido, e que surpreendem.

c) o plágio

São conhecidas as passagens de Dante, de Pascal e de enciclopédias científicas transcritas literalmente sem pudor. Descobriu-se ser impossível recair na facilidade de fazer um tête-a-tête com a imagética de Ducasse, numa figuração daquilo que está escrito. A ilustração dada a Ducasse resvalaria sempre numa infidelidade. Há um diálogo, sim, mas não em consonância directa. Sendo então fiel a Ducasse, o desenho expulsa o texto, ou rouba-o, e serve-se dele, e das mesmas técnicas. O lápis corta e costura, e salta do miradouro para se distanciar do texto. É uma chuva de metamorfoses, que no desenho rouba sem explicar. Indica-se o caminho, não o roubo. É uma relação conflituosa.

No fundo, como em Ducasse: ao sublinhar a indecisão da sua origem, perpetua constantemente esse sentimento de roubo estético ao longo do texto, que mais tarde viria a ser consagrado enquanto técnica. O roubo permanente faz do desenho um instrumento mais completo de singularidades, e sendo uma interpretação nómada, mais escatológica. Como referencia Maurice Blanchot, o leitor aqui é muitas vezes tentado a substituir-se ao autor, e a acreditar-se mais que a obra. Poderemos dizer que o desenho irá substituir as palavras. Somos sempre suspeitos, claro, de aproveitar o melhor dessa obra, o mais sugestivo. Quase todas as abordagens aos Cantos escudaram-se de se reverem nas palavras de Ducasse, como se de alguma heresia se tratasse. De facto, existem muitas. Seria simplista dizer que se aborda o livro para o tornar mais claro. Dir-se-ia que na sua aparente lucidez, as palavras de Ducasse seriam sempre mentirosas, porque a uma verdade explícita ele remata logo com algum raciocínio confuso, e somos obrigados a desistir dessa lucidez. No fundo é uma poética ambígua que se tratou apresentar, porque a forma dos Cantos é sempre híbrida. Ou seja, a uma sentença explosiva temos que nos precaver para uma outra que a poderá desmentir. É sempre muito estranho ler e digerir o livro, e a forma de algumas palavras, e terá que o ser também ver os desenhos. Mas neste turbilhão e buraco negro que os Cantos se tornam, nele encontramos também a sua própria defesa e ataque. Ele próprio escreve que todos os detalhes estão lá.

d) o mal e a maldade

Sabes-se que as Flores do Mal serviram para inspirar o horror do vício. A proposição de Baudelaire era a mesma de Lautréamont, uma conduta livre e soberana. É com estes dois que o mal – ou a maldade – se torna figura poética. S : Poderia, cosendo-te as pálpebras com uma agulha, privar-te do espectáculo do universo, e deixar-te na impossibilidade de encontrares o teu caminho; não seria eu quem te serviria de guia.
Canto II, estrofe 5

Mas “O que são afinal o bem e o mal? Serão ambos uma mesma coisa, perante a qual manifestamos com raiva a nossa impotência, e a paixão de atingir o infinito ainda que pelos meios mais insensatos?”  
Canto I, estrofe 5

A posição de Ducasse é de defesa, porque ele sabe que o inferno pode ser o novo repouso, onde antes era o céu.  A palavra cruel surge logo na 2ª linha do 1º Canto, onde o leitor é convidado a encarreirar por “(…) um caminho abrupto”, e que mais tarde irá ser palco para as descrições das delícias da crueldade.10. São os momentos de choque entre o bem e o mal, na irritação de Ducasse perante a subserviência do homem a deus e aos templos consagrados, na impressão de já ter visto tudo e de querer espremer o resultado do dia. E como mostrara já Sade, a bondade é artifício.

Quase que como adivinhando uma cerrada crítica, Ducasse lembra que a crueldade também poderá ter génio. E é pela maldade que a sua expressão se torna mais vigorosa, e se torna aqui técnica: aqui a forma maldosa é aquela que serpenteia, é nervosa porque é revoltosa em si mesma, e é grotesca porque reflecte um estado irrequieto.

e) expressão

Ducasse apela à expressão, por oposição a uma visão mimética. Este delírio da interpretação e da expressão que lemos na 6ª estrofe do primeiro Canto:“Terá sido um delírio da minha razão doente, terá sido um instinto secreto que não depende dos meus raciocínios, semelhante ao da águia quando despedaça a presa, o que me levou a cometer este crime; (…)” talvez seja a maior explicação para a constante recuperação da expressão em Ducasse. Os delírios de Ducasse colocaram o leitor numa imensidão de fábulas infindáveis, onde tudo é expressão. Nos Cantos de Maldoror vemos sobretudo a perspectiva de um adolescente cultivado, onde a expressão do feio pode ser luxúria, a forma imperfeita um requinte, o tosco uma posição aristocrata, na tradição de François Villon, na sua apropriação da linguagem mundana “Car si vous avez pitié de nous, pauvres, Dieu aura plus tôt miséricorde de vous”(12)  – de Baudelaire, no mundo criado no seu Spleen de Paris – de Huysmans, (À Rebours) – ou de Rimbaud (Les Chercheuse de Poux).

NOTAS

1 – Aubrey Beardsley, Dandy of the Grotesque, Chris Snodgrass, Oxford University Press, 1995;
2 – Mon cœur mis à nu (1864), journal intime, “Gosto inamovível da prostituição no coração do homem, de onde nasce o seu horor à solitude – Quer ser dois. O homem de génio quer ser um, por conseguinte solitário.”, O meu coração a nu, Charles Baudelaire, Guimaraês Editores, 1988;
3 – Os Cantos de Maldoror, Conde de Lautréamont, Edições Antígona, 2009;
4 – Carta a Georges Izambard, de 13 de Maio de 1871, Lettres du voyant;
5 – Canto I, estrofe 3;
6 – Le  Grotesque dans l´oeuvre d´Henri Michaux, Per Backstrom, L´Harmattan, 2008;
7 – Canto II, estrofe 4;
8 -Victor Hugo, Preface pour Cromwell;
9 – L’esprit nouveau et les poétes, Guillaume Apollinare, 1918;
10 – Antonin Artaud, 50 dessins pour assassiner la magie, Gallimard, 2004;
11 – Canto I, estrofe 4;
12 – L´Épitahe Villon, Ouevre Complètes, Arléa, 2005;

BIBLIOGRAFIA

Backstrom, Per, Le Grotesque dans l´oeuvre d´Henri Michaux, L´Harmattan, 2008;
Bataille, George, A literatura e o mal, Edições Vega, 1998;
Clair, Jean, Crime et chatiment, 2010, Gallimard;Foucault, Michael, The Spectacle of the Scaffold, Penguin, 2008;
Grivel, Charles, Fantastique-fiction, 1992, PUF;
Huet, Marie-Hélène, Montrous Imagination, Harvard University Press, 1993;
Lautréamont, Oeuvres Complètes, Bibliothéque de la Pléiade, Éditions Gallimard, 2009;
Nesselroth, Peter W., Lautréamont´s Imagery, A stylistic approach, Librairie Droz, 1969;
Polizzotti, Mark, Lautréamont Nomad, 1994, Alyscamps Press;
Rodrigues, António, Álvaro Lapa – A Voz das Pedras, Assírio e Alvim, 2009;
Snodgrass, Chris, Aubrey Beardsley, Dandy of the Grotesque, Oxford University Press, 1995;

Posted on 29/12/2011